Si se pretendiera interrogar acerca del sitial que pudiera tener la imagen plástica pictórica en nuestra escena multicultural y social actual, convendría previamente expandir el campo de estas especulaciones hacia un lugar más general. O sea, el cómo ha de reflexionarse todo ejercicio de lo plástico, entendiendo por ello cualquier elaboración artística tendiente a exhibir una imagen. Con ello, la tarea así planteada requiere ciertas delimitaciones semánticas dignas de interés; en primera instancia, referirnos desde ya al conflictivo tema de la imagen. Ésta, como sabemos, ha recorrido conjuntamente un tránsito histórico en tanto posibilidad exhibitiva de sí misma, aquello que aquí denominaremos su representación . Historia, imagen y representación interactúan entre sí, proyectándose visualmente en un espacio, el espacio de la obra de arte. Ello es más notorio aún, cuando la imagen tiende, por sus propios elementos visuales, a constituirse como un vivo relato o documento presto a la comunicación efectiva (un intercambio, donde la obra no sólo se observa, sino que es posible “leerla” de alguna manera. En esa lectura de la imagen se evidenciaría lo histórico, lo social, la cultura, etc). Bajo este paradigma, la imagen y lo que representa se con – funden o funden en un solo hecho plástico y, por ello, es dada toda posibilidad de constituir una historia de ella misma, su historia representacional, la cual, por un lado, constituye el gran acerbo de la cultura occidental – tal vez, como diría Hegel respecto al arte; en virtud de sus modelos, sus técnicas y composiciones del objeto, es posible hacernos partícipe de una idea suprasensible por medio de sus elementos sensibles: “ (el espíritu) crea por sí misma las obras artísticas que constituyen el primer anillo intermedio destinado a relacionar lo exterior, lo sensible y lo perecedero con el pensamiento puro, a conciliar la naturaleza y la realidad acabada con la libertad infinita del pensamiento.” [1] Pero, por otra parte, esta misma historia de la imagen se desgasta precisamente por su propia naturaleza técnica; al realizarse ésta bajo el hechizo de reproducir una similitud entre el exterior de lo visual y el interior del cuadro, se constriñe a ser un mero paciente de la imitación. Ya en los tiempos de la filosofía crítica del siglo XVIII, el que un cuadro suscite en el contemplador gustos apetitivos, meramente sensuales por su trompe l´oeil técnico, era menos un objeto bello que uno ramplón.
Todo lo anterior obliga nuevamente a plantear el significado de la imagen y de la representación, puesto que sólo como anecdotario o falso costumbrismo habría que designar actualmente un producto estético plástico de imitación en el campo del arte visual. Sólo la burguesía ignorante de estos asuntos sigue ufanándose de poseer un criterio cultural elevado al poseer un cuadro costumbrista o un bodegón caoba en una habitación, escuchando una selección pobre de arias veristas. Sin embargo, ese placer derivado de un objeto imitativo posee un contenido de verdad que nos podría esclarecer del error de confundir imagen con lo representado en ella: la imitación, como máxima figura académica de lo plástico, salta a nuestra vista para satisfacer la mirada, reconociendo en ella figuras de relieve (reyes, acontecimientos, paisajes, personajes y costumbres), cumpliendo estas imágenes el rol de identificación social por ellas construidas. El nacimiento y promoción de una técnica más efectiva y reproductiva de la imagen, como lo fue la fotografía durante el siglo XIX, explicaría también que la burguesía se encontraba mucho más permeable a un cambio de facturación de la imagen, unida al bajo costo de un producto que permite la proliferación de todos los instantes capturados por un daguerreotipo. [2] Lo que antes era el universo visual metapolítico de la imagen pictórica, su mímesis , es a contar de esta nueva técnica, campo exclusivo de la reproducción industrial. Con ello, la imagen pictórica ha perdido su objeto de representación inmediato, pero a la vez, abre un territorio completamente virgen y no sólo visual. Preguntarnos por lo que ocurre en el ejercicio pictórico actual, liberado del compromiso identificatorio, pero, a la recíproca, bajo el programa moderno de la liberación de la imagen – o, dicho en clave filosófica; la posibilidad de la imagen artística por constituirse así misma como idea o pensamiento (presentándose o dándose a sí su regla de presentación) -, supone antes que cualquier especulación sobre el arte, observar detenidamente el cambio histórico y social de lo moderno. Éste afectará no sólo el rol que la imagen ha construido de sí misma o a su escinificación sino, más importante aún, a las relaciones de intercambio de la imagen y los aparatos perceptivos que operan en la recepción moderna. Así, nuestra hipótesis parcial con la que partiremos puede sintetizarse en que el producto artístico de la pintura ofrece en su presencia un lugar de privilegio para reflexionar la imagen, sustrayéndose de la cómoda proposición estética la cual señala que la imagen pictórica es mera “cosa del pasado.” [3]
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Pero no sólo el tránsito histórico de la imagen – al menos en occidente – se vincula fuertemente con lo representado: esta conjunción imagen / representación nos viene heredada de la misma significación latina, lo cual hace suponer que el lenguaje no puede distinguir de facto entre lo presentado y su puesta exhibitiva. La imago acoge de igual forma términos como imagen, representación, retrato, copia, reproducción (un ejemplo digno de interés: la formulación imago animi vultus est , traducida literalmente como “la imagen del alma vuelta hacia sí”, es la transcripción corriente de “el rostro es el espejo del alma”. Formulación moderna del espejo, de una línea divisoria entre lo externo, como modelo de una interioridad más profunda. ¿No sería ésta una formulación metafísica por excelencia?), como también la apariencia . Esta última acepción puede ser leída más bien como aquello que se nos aparece, nos conquista con la mirada – nos mira el cuadro, desde el marco y sus contornos, en el momento de nuestra contemplación. La apariencia no es lisa y llanamente una capacidad “engañosa” o artificial (aún cuando una obra de arte es, por definición, un objeto de artifictio ), sino un lugar de detención, una parada que avisa, un signo informativo. [4] Y, como sabemos, todo signo demanda de por sí una lectura correcta o “positiva”. Pero, la imagen pictórica moderna no pretende una univocidad de su ser – signo; así, como se sustrae a la representación mimética directa, tampoco de agota en la referencialidad de su signo: no sólo ha de suscitar un gusto o reconocimiento de lo bello, sino más evidente aún, prestarse ella misma a una reflexión de su imagen y de lo que está puesto en ella, vale indicar, su material sensible. Sólo, en este sentido, puede comprenderse la formulación hegeliana del pasado del arte y más aún; en virtud de la misma crítica abierta por la imagen pictórica “vanguradista” (tomemos como referencias a Cézanne, aún cuando el impresionismo ya es consciente del desmarque respecto a la función imitativa del arte), la tradición de la imagen se expone también como objeto de reflexión más que de un gusto o fruición compartida (en incluso, como signo comunicativo, p. e. ¿cuál es el relato de una improvisación en Kandinsky o en el Blanco sobre blanco de Malevicht?). Al paso, dos son las situaciones que podrían aquí desprenderse: 1) al redefinirse la función de la imagen, queda a merced también la redefinición de ella misma – preguntarnos hoy, si la imagen solamente es captable retinianamente o comporta un mero estímulo visual; en suma, determinar las fuerzas que operan en la configuración y proyección de la imagen. [5] 2) Esta redefinición de la imagen, por cierto, no ha de quedar confinada a una especie de sociología de la misma, eso que en reiteradas ocasiones se denomina como “cultura o sociedad de la imagen” (la cual se define, no obstante, sin distinción semántica; la imago es aún imagen como representación); es al terreno de lo estético donde habría que buscar ciertos atisbos para tal redefinición, puesto que cabe sospechar que la imagen moderna, sin relatos que ofrecer – y no por ello menos histórica – retiene y formula aquellas consideraciones anunciadas por la especulación filosófica moderna que le permiten contraponer su propia materia pictórica frente a la representación formal. Formulado contrariamente; se trata del abandono de la imagen de la prolongada gobernación óptica, para constituirse como sensación que inspira la materia, lo háptico . [6]
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El doble estatuto de la imagen respecto a la representación y a la ausencia de esta última, tiene su correlato estético en el gusto sublime kantiano. Dicho sea de paso: gusto estético que invoca, en una primera instancia, una suerte de displacer o placer negativo del objeto, para derivar hacia una representación límite, lo ilimitado (objeto último de la operación crítica) que son las ideas de la razón. Para exponer brevemente este doble acontecimiento de la imagen – o sintetizarla , pues de eso se trata íntimamente el problema de toda imagen posible -, hemos de vérnosla con la facultad que elabora la Bild , o sea, la imaginación [ Einbildung ]. Toda posibilidad de una imagen, de acuerdo con Kant, estaría en la labor representacional de ella misma: una re – presentación constituye una síntesis operativa, base de toda experiencia y en la cual todo lo presentado (sea externo como interno a nosotros, es decir, la multiplicidad de todos los fenómenos posibles) pueda recorrerse, asumirse y unirse en una forma determinada: “Entiendo por síntesis en su sentido más amplio, el acto de reunir diferentes representaciones y de entender su variedad en un único conocimiento.” [7]La imagen sería entonces una resultante de este proceso sintético, un “producto de la capacidad empírica de la imaginación productiva .” [8] Es la imaginación la facultad encargada de llegar adelante la labor sintética y, particularmente, la posibilidad de reproducir o asumir cada una de estas representaciones. El trabajo sintético de lo presentado es, si cabe decirlo así, anamnésico , de reminiscencia permanente; en otras palabras, un volver a presentar o colocar (el Stellen , elemento semántico que guarda directa relación con el Darstellen , la representación [9]. A partir de aquí, no sería imprudente afirmar que la imagen es la posibilidad rememorativa de la imaginación, posibilidad tal que debe existir o exige reconocerse para que el entendimiento conceptualice, otorgue la ley unitaria de poder afirmar: esto es una casa, esto es un perro, esto es un cuadro.[10] En esta operación facultativa de la síntesis imaginativa (facultad, como dice Kant, anímicamente ciega, pero altamente productiva) lo que en verdad comanda con vistas al conocimiento es el entendimiento; la imaginación sólo sintetiza para así agrupar la diversidad fenoménica a disposición de la apercepción pura – o sea, la conciencia que ha de reconocer la unidad de lo diverso: en suma, no hay aquí ningún asomo placentero de la síntesis. Y lo que aquí estamos juzgando no es conocer internamente aquello que se sintetiza en la imagen pictórica moderna, sino su presentación material, es decir, el s e n t i r lo concreto de la imagen. En términos del lenguaje kantiano, de lo que se trata es de juzgar subjetivamente o reflexionar la imagen, juicio que puede ser (lo) bello o (lo) sublime. [11] A objeto de nuestro tema, es a lo sublime donde habrá que dislumbrar la crisis misma de la representación en una imagen posible; supongamos que nos hallamos ante una desmedida o excesiva potencia de una imagen (un cielo estrellado, una catástrofe natural, los dos ejemplos aducidos por Kant). La imaginación tenderá a realizar una representación de eso que se le presenta, o sea, una síntesis. Pero, a medida que avanza en ella, la facultad sintética se desmorona a sí misma: lo particular de una imagen – su posibilidad de establecer márgenes o límites [ Begrenzung ] – deviene aquí sin márgenes dados [ Unbegrenzheit ], puesto que la imaginación no nos puede brindar ni una magnitud como medida o como potencia.[12] Lo que en el gusto constituía un placer, es aquí en lo sublime un dis – placer, una circulación energética de fuerzas reprimidas, pero que evidencian no obstante la capacidad de una imaginación de presentar una cuasi imagen de lo irrepresentable, de la idea racional propiamente tal: “(...) nada que puede ser objeto de los sentidos, podrá ser calificado de sublime (...). Y, precisamente porque en nuestra imaginación hay una tendencia a avanzar hasta el infinito y en nuestra razón una pretensión a la totalidad absoluta como si fuera una idea real (...) En consecuencia, lo que debe calificarse de sublime es, no el objeto, sino el estado de ánimo [Geistesstimmung] provocado por cierta representación que da ocupación a la facultad de juzgar reflexionante.” [13]
Como puede observarse, lo sublime – un afecto – es de por sí negativo en un doble sentido: no se halla ni en un objeto de la naturaleza ni tampoco en un producto formal o bello de una obra artística, como tampoco nos puede brindar una reminiscencia alguna como imagen (diríamos que es una propensión de la soberanía racional sobre el trabajo sintético formal de la representación imaginativa; la imaginación falla comprehensivamente en su labor estética, revelándose en un abismo). Ambas negatividades no pueden invocar imagen pictórica alguna como realización de lo sublime kantiano sin más. Pero es en el arte “informal” o abstracto donde parece encontrarse una vía de presentación – indirecta, al menos – de lo sublime (más bien, como señalara Kant, un monograma o bosquejo de una idea absoluta [14]). Basta que encontremos entre dos objetos distintos una regla común a ellos. Esta estrategia particular del juicio estético es la analogía: así, una pintura informalista, que ha olvidado toda representación y se erige como presentación absoluta, no posee objetivamente nada en común con lo absoluto, pero “subrepticiamente” puede constituirse como una cuasi – presentación de una idea (Lyotard nos recuerda que la subrepción proviene del ámbito jurídico; subreptio es cuando se obtiene un privilegio disimulando algún rasgo opuesto a esa obtención. La pintura sería un como si de lo absoluto, condensando en su materialidad y presentación un instante capturado, muestra de todos los instantes posibles. En otras palabras, la pintura es – por definición – una imagen conservadora; conservando sus elementos plásticos, se conserva a sí misma).
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¿Qué podría conservar lo pictórico hoy, donde hemos de enfrentarnos con un cambio perceptivo de todas las imágenes? Porque, mucho más evidente que cualquier imagen posible, nos encontramos asaltados por una redefinición de ésta, menos óptica que táctil. Ya la televisión – como bien lo expresara Mc Luhann – nos pide una reconstitución de la imagen mucho más permeable a la tactilidad que a la mirada: “En oposición a la fotografía o el cine, la televisión es más una extensión del sentido del tacto que del de la vista. Su poder táctil se debe a la baja intensidad de la imagen, constituida de miles de líneas y puntos de los que el espectador sólo puede captar 50 o 60, con los que forma aquélla. Esto requiere una participación activa y creativa por parte del espectador, al verse obligado a llenar los espacios del mosaico de líneas y puntos para formar las imágenes (...)” [15] La imagen pixelada que nos brinda una pantalla de computador opera con el mismo principio, es decir, si cabe posibilidad de imagen alguna en el espacio virtual de las redes, ésa es una que no requiere una participación afectiva, sino más bien operativa; es, al mismo tiempo la victoria de una efectividad sobre nuestros sentidos. Y, al indicar lo efectivo de la imagen, no es que ella sobre excite nuestra capacidad perceptiva, sino que la prepara para neutralizar todo sentido; vuelve la imagen, en cierta medida, in – diferente, imagen neutra. [16] Dicho con más precisión: la imagen táctil que nos ofrece una pantalla es paradójica, puesto que no nos “toca” ni produce alguna conmoción interna; sólo es capaz de producir una respuesta a nivel de usuario (informativa, performativa o espectacular). Bajo este rasgo, la representación imitativa – que, tras la ola vanguardista de la abstracción, delataba su pobre existencia descriptiva – vuelve a presentarse como modelo de imagen, pero aquí desmarcada de una realidad externa que se le oponga (la imagen publicitaria no necesita oposición alguna, y es por eso sospechoso que se le emplee tácticamente para denunciar con ella a la publicidad). Hablamos aquí, entonces, de una hiperrealidad, lo cual hace insostenible para el espectador situarse fuera o dentro de la imagen; el modelo del mundo y la reproducción imitativa en el cuadro realista permitía el intercambio o la dialéctica entre uno y otro. La hiperrealidad anula esta separación. El usuario de la pantalla virtual se convierte así en una especie de terminal entre sus sentidos táctiles y la imagen ficticia más real que lo real . Lo que aquí se suprime no es la ficción de la imagen, sino la realidad externa vuelta como ficción; la imagen fictia de la pantalla, deviniendo real, suplanta a la realidad misma (esta operación es análoga a la denuncia nietzscheana respecto a la metafísica: el mundo real es descualificado por un mundo de la promesa , del más allá teleológico [17]). Y refuerza ese carácter por su connotada servicialidad; la imagen es de esta forma útil (satisfaciendo una necesidad inmediata, el cuadro virtual “desaparece en su servicialidad”, como diría Heidegger. Sobre este punto, convendría resituar la diferenciación por él expuesta entre obra – útil y obra de arte; en síntesis, lo que aparta al útil de una obra – aún cuando ambos requieren del préstamo “material” y pertenezcan al tipo de cosas confeccionadas -, el útil hace de la materia su medio y su fin. En cambio, la obra es una operación mediante la cual la materia no se agota, sino que se destaca. [18] Subrayemos esa palabra, pues lo destacado, lo tachado – aquello que se remarca en cualquier documento y, en este caso, en un cuadro pictórico es, en esencia, la pintura [ empreinte , lo que se marca en la lengua francesa, y que hace alusión a la impresión, lo imprimible en el espacio de un cuadro – por qué no decirlo – la huella, la digitalización o marca personal de un pintor o artista).
Y entonces, si volvemos hacia la pregunta acerca de aquello que pueda conservar un cuadro pictórico bajo este “otro” paradigma de la imagen (su recepción táctil o háptica), la imagen plástica moderna se realiza o establece su presencia en una lucha por controlar una materia ya no visual, sino completamente táctil. Lo que acontece en la pintura es captar las fuerzas materiales de ese tacto, fuerzas tales que, por un lado, se encuentran muy remitidas a su fenomeneidad (lo pastoso, lo licuoso de un color o la marca punzosa o débil de la espátula, p. e.), pero que, no obstante, lucha por escapar a esa remisión (alcanzar una fuerza tal que lo material se inmaterialice o, dicho así: que emerga de la pintura la idea misma de la materia). Así planteada, la tarea de la pintura – diremos, la posibilidad de existencia de ésta – descansa sobre esta aporía: no pudiendo negar su relación material – sensible, debe contraponer la fuerza de la materia y hacer de ella un componente expresivo (no narrativo, argumental y, mucho menos aún, utilitario): “De lo que se trata no es de reproducir o inventar formas, sino de captar fuerzas (...) la célebre fórmula de Klee no mostrar lo visible, sino hacer visible , no significa otra cosa.” [19]
Pensemos, por un momento, en un cuadro pictórico no representativo donde se destaca la materialidad. Lo que aquí se desencadenaría constantemente sería una suerte de afección entre sus elementos materiales – cuerpo de la obra – y su “trazo”, es decir, aquello que se muestra a partir de sus elementos (y, en este caso singular, de lo que no puede exhibir sintéticamente. Ya que hablamos de una imagen de todos modos, diremos que ella es indeterminada [20]). Cabría hablar entonces de una capacidad interna de la pintura, que permitiría relacionar activamente su materialidad y su (in) determinabilidad. Un pasaje platónico nos diría que estamos en presencia de una sensación , el cual la pintura solicita para sí: “(...) Al hecho de que el Alma y el Cuerpo sean afectados juntamente en una misma afección y juntamente sean movidos, si le llamas a ese movimiento sensación no hablarías fuera de tono. ” (Filebo 34 a). [21] Y, al exigirnos dar con el contenido de verdad de la pintura – de aquello que se conserva en ella y por ella -, no es puramente su materialidad, sino el sistema de los afectos que se convocan en virtud de su materialidad. [22] Es, por esta razón que debe leerse la posible condición de sublimidad de una obra artística no como lo ilimitado de su facturación – el cuadro posee límites precisos, así como todo discurso también – sino como la ilimitud de sensaciones que la obra convoca y coloca en circulación ; una pintura fuertemente arraigada en su materia, provoca la necesidad de tocarla, abrazar los colores y las volutas que, por ejemplo, pueblan los paisajes, los rostros y la naturaleza de un Van Gogh (necesidad tal que, no obstante, era privativa de la escultura).
Esa sensación inmediata y, a la vez, infinita que supone la pintura es la propia “conservación de la sensación”, aquello para lo cual el término griego mnéme sería el más apropiado: si la pintura no nos presenta nada como objeto de narración, si su imagen no produce la reminiscencia ( anánmesis ) de la imaginación – recordemos que esa facultad en lo sublime se halla indispuesta en dar una síntesis, una forma; hay, digamos, un “compás de espera” -, lo único que conserva la imagen no es el fenómeno material ( phainómene , que es aquello que se muestra o aparece), sino su mnemonémo , o sea, traernos al recuerdo o ser conservada la obra en el recuerdo de los hombres; una obra plástica se instala en la memoria y, desde su ejecución pictórica, salta como una astilla que interrumpe el curso homogéneo de la historia. Frente a la linealidad de la historia de la imagen (su representación óptica), la imagen plástica opone una presentación afectiva háptica, irrepresentable o de representación “negativa” [23], que inaugura historia. Y, sin embargo, lo háptico no ha renunciado a su condición visual – es aún una imagen – pero redefine esta condición bajo otras fuerzas presentes en la visión: “La vista misma descubre en sí una función de tocar que le es propia, que no pertenece más que a ella misma, distinta de su función óptica. Diremos entonces que el pintor pinta con sus ojos, pero sólo en tanto que toca con sus ojos.” [24] Así, la pintura recupera una de sus funciones más específicas; servir de soporte para que el artista gesticule sus sensaciones, conservándolas en la impresión plástica.
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Comparativamente con las distintas formas y procedimientos artísticos plásticos contemporáneos, que han rehusado – consciente o banalmente – el soporte del cuadro de caballete, la tela y los pomos coloreados, la pintura se nos muestra en apariencia como un ejercicio reaccionario de convocar imágenes, pobre en resultados “espectaculares”, rezagada históricamente, aún cuando en nuestros países latinoamericanos siga cumpliendo una función social ligada a la burguesía (se exponen cuadros en galerías, comerciándose el objeto de acuerdo al renombre de quien los pinta. Pero esta situación vulgar no es privativa de la pintura, sino que alcanza también a las “nobles” intenciones del artista experimentador de nuevos soportes). Particularmente en Chile, el ejercicio de lo plástico aún es privativo de un sector socialmente acomodado (la Sagrada Familia detentora de la cultura) y, quienes se rehusan a participar del juego especulativo, ven cerradas las puertas para la exhibición de sus propuestas estéticas. En materia del Arte, ello no es lo fundamental: no se trata de invalidar un procedimiento artístico por otro, sino que se debe inspeccionar qué es lo que se realiza en el interior de la imagen, o sea, si despierta en la observación una suspensión que nos invite al afecto, a recordar en gran medida la instalación de esa presencia. La imagen, evidente por sí misma, es un vértigo esotérico, que en ningún momento abandona sin más su carácter enigmático (su seducción inmanente; algo así como la pregunta insistente de la imagen). En palabras de Rauschenberg “es extremadamente importante que el arte sea injustificable.” |
